A perda da linguagem clássica no séc XIX era tida como inevitável para a arquitetura: a morte ao conceito tradicional de techné.
A modificação do conceito de "clássico" na arquitetura tem origem no séc XVIII, com o desenvolvimento das ciências mecânicas em Paris: Pont et Chaussé. No séc XIX surge a moral funcionalista.
John Ruskin e Willian Morris, críticos de arte e escritores ingleses, acreditavam que a mecanização traria a degradação em todos os setores da vida. A busca deles era evitar que a alienação crescente advinda do desenvolvimento do capitalismo impactasse na cultura. A questão era: como evoluir numa cultura genuína face aos aspectos mais brutos da produção em massa?
O Art Nouveau teve sua fase mais criativa entre 1893 e 1905. Foi na verdade o primeiro estágio da arquitetura moderna na Europa, entendendo que esta "arquitetura moderna" implicava numa total rejeição dos historicismos. Entretanto não podiam rejeitar a tradição como um todo, já que a criação de novas formas iria recair em algum ponto nas antigas. O Art Nouveau foi uma incorporação de uma forte reação contra o Classicismo Beaux-Arts praticado nos fins do séc. XIX, cconsituindo como um passo importante para uma emancipação estilística da arquitetura moderna.
Victor Horta, arquiteto belga, nasceu em 1861 em Ghent. Sua townhouse em Tassel (1892-93) é projeto que revela uma busca pela síntese na arquitetura e nas artes decorativas e uma declaração dos novos princípios compositivos formais. Tem ênfase no uso do novo material (ferro) e inspiração nas formas naturais, revelando interesse e empatia pelas analogias orgânicas.
Antoni Gaudi, arquiteto catalão, nascido em 1852, utilizava um modo Neo-Gótico de construção, com inspiração direta na arquitetura medieval, e um senso estético em alguns casos bizarro. Fachadas elaboradas com trabalho em ferro sob a forma de ondas, partindo de uma abstração de formas medievais góticas e mediterrâneas (faixas de tijolos e azulejos e abóbadas catalãs) eram comuns na arquitetura de Gaudi. Ele tinha como pretensão desenvolver um estilo verdadeiramente catalão, e podemos perceber diverentes influências como nas toscas colunas dóricas gregas.
Na Sagrada Família foi convidado para continuar o trabalho de Francisco Del Villar que já havia realizado anteriormente a cripta segundo protótipos góticos, assumindo o lugar de Juan Martorell. Linguagens fantasiosas, evocativas, anamórficas, surreais, reconciliação do fantástico com o prático, subjetivo e cientifico, espiritual e material; seu vocabulário era fundado num simbolismo elaborado que teve origem no revival gótico de sua infância, através de metáforas e associações.
Viollet-Le-Duc, arquiteto e teórico francês, foi professor da Beaux Arts em 1853, e escreveu Entretiens sur l´architecture em 1863, com uma uma visão estruturalista dos componentes da arquitetura. Foi ele o primeiro a perceber uma dualidade entre a forma e o conteúdo (o todo e suas partes). Para Viollet-Le-Duc, a verdade da arquitetura estava em algo entre a forma e a substância, entre a arquitetura e a construção.
"Imaginem que um arquiteto do séc XX ou séc XXX pudesse retornar aos nossos tempos e que tivesse que ser iniciado em nossas idéias modernas. Se a ele fosse colocado a disposição a industria moderna ele não iria construir um edifício do tempo de Philip Augustus ou São Luis, porque isso seria falsificar a primeira lei da arte: que ela deve se conformar com as necessidades e costumes de seu tempo".
Viollet-le-duc foi um importante expoente do Art Nouveau por ter encorajado a noção de um novo estilo baseado na expressão direta das possibilidades construtivas de novos materiais. Ele sentia que o sec XIX deveria tentar formular seu próprio estilo encontrando formas apropriadas para as novas condições sociais, econômicas e técnicas.
Ele repensa a alvenaria tradicional a partir das possibilidades da estrutura metálica. Ele encontra no Gótico um modelo para a arquitetura do séc XIX, repensa o trabalho de carpintaria (ciment armé) a partir das possibilidades oferecidas pela estrutura metálica (earthwork e framework). Realiza uma promoção da estrutura metálica, resgate e qualificação da nervura (Gótico), um sistema de comportamento arquitetônico sustenta um modelo atual (XIX).
Assim, Le-Duc abre campo para a arquitetura do séc XIX que estava até então baseada nos modelos da Belas Artes ou no discurso do aço e vidro como o de Joseph Paxton no Palácio de Cristal. Ele faz parte de uma tradição mais construcionista, ou estruturalista.
O Racionalismo encontra aqui um local de aplicação tanto teórica quanto prática. Incomodava aos arquitetos do Art Nouveau a inabilidade do séc XIX em encontrar seu próprio estilo, acreditando que a resposta estava na criação de formas verdadeiras com o programa e a estrutura. Viollet-Le-Duc influenciou mais através de seu discurso do que de suas formas, estas que se apresentavam como montagens de estilos passados com métodos modernos, usualmente se referindo aos períodos medievais. Ele se apresentava como uma contra-tendência dos excessos de escola de Belas-Artes.
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O conceito de encaixes ou juntas (joints) era um importante aspecto tectônico no qual um importante elemento construtivo relaciona técnicas diferentes. Os encaixes articulam o earthwork com o framework. Os encaixes eram preparados para serem ornamentos. Le-Duc afirma que o ornamento deveria condizer com o material empregado, em harmonia com a estrutura e a concepção inicial do programa. Existia portanto uma busca por uma teoria verdadeiramente da arquitetura no séc XIX, uma teoria que pudesse responder não apenas aos novos tipos de edifícios e tecnologias, mas à idéia de perda da história, da necessidade de retirar os elementos simbólicos das sombras. Conceitos tectônicos, relacionavam diretamente o material à solução construtiva, afirmando que a arquitetura não é uma arte imitativa. Para Viollet-Le-Duc, "a melhor arquitetura é aquela cujo ornamento não pode ser divorciado da estrutura", uma preocupação com a moral arquitetônica. "O estilo não é uma cobertura da edificação".
Gottfried Semper, arquiteto alemão, nascido em 1803, escreveu Science, industry and art e Four elements of Architecture (1852) apontando para conceitos balizadores da novarquitetura, sendo eles: lar, plataforma, clausura e cobertura. Segundo o crítico Frampton, Semper previu as profundas conseqüências culturais da transformação tecnológica. Ele se opunha ao fato da arquitetura ser uma arte representativa, mas "cósmica" como a musica e a dança. Via o ornamento como um fator histórico e cultural. Buscava inserir um novo paradigma que não fosse somente o construtivo, mas simbólico.
O paradigma têxtil de Semper apontava para o principio do revestimento: arquitetura é a construção de partições, maneiras de afirmação do espaço. Seus questionamento eram direcionados à uma nova espacialidade, um sistema mais tátil, mais corpóreo. Critica o fato de não se empregar todas as dimensões do corpo no ato de projetar. Ele tenta inserir uma cultura do material, relacionada com a qualidade e comportamento do material, o contato, o toque.
Criticava o fato de que o novo estilo não poderia surgir pela pedra, pois suas potencialidades estruturais e espaciais já estavam esgotadas. Sua idéia de uma arquitetura tectõnica era:
"Tectônico lida com o produto das habilidades artísticas do homem não em seu aspecto utilitário mas naquela parte que revela uma tentativa consciente do artista em expressar leis cósmicas e ordens cósmicas quando modela o material".
Os encaixes e juntas eram parte crítica do tectônico, uma parte inseparável que nos mostra o desdobramento da essência intrínseca no fechamento e as características dos espaços fechados.
É através dos detalhes construtivos que podemos ver o processo de significação. Colocar, pôr significado aos objetos produzidos pelo homem. Semper propõe um entendimento associativo da arquitetura, onde o edifício é o fragmento de uma realidade maior, e se torna a construção das condições de vida.
Adolf Loos, arquiteto nascido na Moravia, Áustria, tinha repúdio pela tradição gótica cristianista dos chamados Estruturalistas proto-modernos como Viollet-Le-Duc e Antonio Gaudi. Sua arquitetura tende a uma simplificação retilínea e volumétrica. Foi pouco afetado pelo Art Nouveau. Mas é importante localizá-lo nesta discussão por ser contemporâneo ao movimento e apontar várias críticas a ele.
Em suas poucas casas desenhadas no período de 1910, ele reduziu o vocabulário externo para caixas retangulares pontuadas com aberturas simples, volumes abstratos. Ao contrário, seus interiores eram mais bem elaborados, com pisos em madeira, tapetes orientais, lareiras com textura, vitrines, espelhos, peças em metal.
Na Steiner House (1910) em Viena, trabalha as superfícies planas e aberturas regulares. Simplicidade drástica. Seus desenhos tiveram forte influência no International Style do pós I Guerra. Para ele, o Art Nouveau era visto apenas como mais um estilo transitório e superficial.
"A descoberta por um estilo verdadeiro seria encontrado quando o ornamento se fosse e as qualidades como forma, proporção, claridade e tamanhos aparecessem desadornadas"
Desenvolveu o principio do envelope/envolvimento, um prolongamento de uma vertente inaugurada por Semper. Relaciona moda e arquitetura a partir do conceito de revestimento, e coloca que "estas artes participam dos fundamentos da cultura material de uma sociedade". Critica o impacto imagético da arquitetura da época.
Em seu texto mais contundente, Ornamento e Crime, critica o ornamento como uma estratégia do estado para impedir o progresso cultural, um "recurso de emburrecimento. O ornamento é desviante". Critica o séc XIX e toda sua tradição ornamental na arquitetura, uma crítica ao seu suporte promocional, de projeção. "O ornamento é uma má integração de arte e arquitetura. A rejeição ao ornamento permite uma ampliação da relação entre a arte e a arquitetura".
Loos e Semper viam uma necessidade de transformar o paradigma tradicional em luz para novos meios produtivos, enquanto Guimard, Gaudi e Horta buscam mais o desenvolvimento de "elementos constitutivos", haja vista a Estacão de Metrô em Paris desenhada por Guimard.
Referências Bibliográficas:
. CURTIS, Willian. Modern Architecture since 1900. 2a ed. Oxford: Phaidon Press, 1987.
. FRAMPTON, Kenneth. História Crítica da Arquitetura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1997.
. HARTOONIAN, George. Ontology of Construction. Cambridge: University Press, 1994.
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